Все общие вопросы: а) о назначении орнамента, б) о материале, в) об изучении характера и строения формы природы, изображаемой рельефом, остаются в силе и здесь.
Однако возникает новый вопрос о высоте рельефа и его собственном характере. Высота рельефа находится в прямой зависимости от условий освещения, цвета материала и места расположения рельефа.
Степень освещенности рельефа определяет и его высоту и характер его исполнения. В самом деле, если рельеф будет находиться в слабо освещенном помещении, То низкий рельеф и плавный переход от высоких точек рельефа к низким, очевидно, не годится — он не будет виден, значит надо увеличить высоту рельефа и резче передать изменения его поверхности. Однако при ярком солнечном свете даже тонкая порезка на поверхности стены хорошо видна с больших расстояний.
Цвет материала также влияет и на высоту и на характер рельефа: на рельефе из белого мрамора четко воспринимаются даже очень тонкие изменения высоты рельефа и при плавных переходах. На темном литье из чугуна такой рельеф потерял бы многие из своих качеств. Для рельефа, рассчитанного на отливку из чугуна, потребовалась бы иная лепка рельефа и более высокая и, главное, более контрастная по характеру.
Говоря о значении места расположения рельефа, следует отметить те искажения (деформации), которые мы наблюдаем при рассмотрении всяких скульптур снизу вверх или наоборот, когда ближние к нам части скульптуры закрывают дальние и т. п. Опытные мастера скульптуры учитывали эти явления и вводили своеобразные поправки пропорций даже в фигуре человека.
Переходя к описанию самого процесса композиции рельефного орнамента, условимся, что нашей задачей будет композиция розетты, резной из дерева или вылепленной и отформованной из гипса.
Основным мотивом для композиции снова возьмем какое-либо растение, но его выбор надо будет произвести не по признаку красивого силуэта, как это было при композиции плоскостного орнамента, а по характерной рельефности и цветов и листьев растения.
80. Композиция розетты на основе формы цветов циннии.
На рис. 80 изображены цветы циннии, рельеф которых четко выявлен освещением. Внимательно рассмотрев форму и строение одного из цветов, замечаем, что — он состоит из Двух рядов лепестков, окружающих сердцевину с тычинками в виде мелких звездчатых цветочков. Затем приступим к композиции розетты: построим окружность с четырьмя диаметрами, делящими ее на восемь равных частей по числу лепестков цветка в каждом ряду. Выберем лепесток наиболее правильной формы (без случайных искажений) и разместим по диаметрам этот лепесток. Так получим лепестки первого ряда; в промежутки врисуем второй ряд одинаковых лепестков. Наметив окружность по размеру сердцевины цветка и разделив ее на шестнадцать равных частей, так как на каждый лепесток приходится по две тычинки, нарисуем центральную часть розетты. Звездочки Тычинок сделаем все одинаковыми и правильными.
Цветы флокса могут служить мотивом для композиции сложного типа розетты, состоящей из отдельных мелких розетт — цветков флокса пятилепестковой правильной формы (рис. 81). На рис. 82 показан букеты и гирлянды, написанные с передачей рельефа цветов. Установив затем высоту рельефа, приступаем к лепке орнамента, причем все время наблюдаем за тем, чтобы высота рельефа на первом элементе орнамента не изменялась при его повторении (в том случае когда орнамент формуется, это тождество его повторяющихся элементов обеспечивается самой формовкой).
81. Переработка в орнамент цветов флокса.
82. Часть росписи потолка зала (Москва, начало XIX в.): букеты и гирлянды цветов.
Свойства отдельных материалов существенно влияют на характер рельефа. Например: литье из бронзы или прессование из пластических масс точно передает тончайшие оттенки рельефа, но различные сорта дерева с крупными или мелкими слоями дают мастеру далеко не равные условия для передачи оттенков рельефа. Замечательным примером этого служат копии бронзовых орнаментов на мебели, вырезанные из березы и позолоченные искусными руками крепостных крестьян графа Шереметьева для его дворца в Останкине под Москвой. Другой характерный пример — это крупная резьба из сосны на избах крестьян. XVIII—XIX веков (рис. 83).
83. Детали деревянной резьбы на избах Горьковской области.
Твердость материала также влияет на характер решения скульптуры. Сравним хотя бы гранитные скульптуры С. Д. Меркурова на сельскохозяйственной выставке (по характеру рельефа) с любой скульптурой из мрамора, хотя бы в Третьяковской галерее.
Характер поверхности материала (фактура) учитывается при композиции. Эффект матового узора на блестящем фоне (или наоборот) часто применялся художниками-металлистами, использовавшими в своих композициях сопоставление блестящих и матовых поверхностей цветных металлов.
Такой эффект применяли и мастера, работавшие с другими материалами, например, широко известен прием матования узора на поверхности стекла или применение матового фона надписей на полированном камне пьедесталов памятников.
Изобретение пескоструйных аппаратов во много раз уменьшает трудоемкость обработки ряда материалов. Вообще механизация ряда процессов обработки различных материалов, ранее исполнявшихся вручную, открывает широкие возможности для опытов по изысканию новых видов использования различных материалов в художественных — целях.
84. Изображение льва в разных стилях
На рис. 84 показано, как одно и то же животное (лев) изображалось в декоративном искусстве разных народов, в разные эпохи и в разных материалах:
А — голова льва из гранита, хранящаяся в Египте в музее г. Каира;
Б — византийская ткань с изображением льва;
В — мраморная маска льва на стене здания эпохи Возрождения;
Г — мраморный лев работы скульптора Кановы (деталь гробницы Климента VIII в соборе Петра в Риме).
При сравнении двух голов льва, одной из гранита, другой из мрамора, заметно, как твердость гранита заставила передать рельеф гораздо более обобщенно, чем на мраморе. Различно и выражение этих голов: египетская скульптура показывает льва спокойным, итальянская — раздраженным. На ткани лев сильно орнаментирован, грива сделана правильными однообразными завитками, шерсть на конце хвоста приняла ферму листа. Здесь изображение льва силуэтное и плоскостное, однако характер фигуры льва и его манера двигаться переданы так, что сразу узнаешь этого красивого хищника.
Скульптор сделал льва стражем, охраняющим гробницу. При внимательном рассмотрении заметна тщательная и тонкая моделировка рельефа и обработка его поверхности. Кроме различия материалов, эти четыре изображения льва характеризуют различные стили декоративной передачи форм одного и того же зверя. Интересно сравнить многочисленные изображения львов в русской декоративной скульптуре начала XIX века (см. рис — 17) с приведенными на рис. 84.
Выводы
1. При композиции проектов изделий художественной промышленности и орнаментации на них безусловно необходимо учитывать материал и способ его обработки, на которые рассчитан проект.
2. Направление творческой переработки форм природы в формы декоративные определяется особенностями того или иного материала с присущими ему художественными качествами. Так называемая стилизация форм природы допустима лишь в этом смысле. Еще более сложен процесс работы над созданием единого характера оформления всего, что находится в определенном здании в соответствии, с его стилем.
Одним из примеров переработки в орнамент изображений растений и животных могут служить росписи по дереву мастеров артелей художественных промыслов Городца и Хохломы (рис. 85 и 86).